^{Fou de Pro Tools}

^{(Reportage de Franck Ernoult/Time Code)}

C est un des noms les plus connus dans le monde de l’audio français...Musicien, arrangeur, réalisateur sonore, on ne compte plus les projets - disque ou pub - sur lesquels il a travaillé !  Cet adepte acharné du travail en home studio a basé sa configuration de travail sur Pro Tools, dont il possède évidemment la dernière version, 24 bits.Lorsqu’on lui demande quel est son métier, Celmar Engel répond “Bricoleur !”. Il possède un studio numérique personnel, basé sur Pro Tools, lui permettant d’envisager à peu près n’importe quel projet. Son studio parisien abrite une remarquable collection de synthés (une cinquantaine, selon ses dernières estimations), on trouve derrière une porte une dizaine de Mac première génération empilés les uns sur les autres... Le “bricoleur” avait même eu l’intuition, avec son Virtual Video Slave, voici quelques années, de la vidéo sur disque dur à l’intention du musicien, avant les V-Mod ou V1 Dorémi !

Fou de synthé

Après des études de percussions au Conservatoire de Tours, Celmar Engel accompagne son frère Claude, guitariste, dans le monde bouillonnant du rock de la fin des années 60. Il suit, en parallèle, une solide formation en électronique : on remarque son nom, entre autres, sur la pochette du premier Magma, en 1970, où il est crédité... d’assistance technique !Après moult disques en tant que batteur pour Gilbert Montagné, Pierre Vassiliu ou Françoise Hardy, il se passionne pour les synthétiseurs, revend son piano Steinway pour acheter son premier ARP Odyssey. Le début d’une passion qui le voit vite acquérir un Moog, un Korg, un Prophet, monophoniques, polyphoniques...Celmar aligne alors les séances de studio comme programmeur, casant comme il peut le synthé du jour et un délai numérique MXR sur sa moto ! Qu’on lui demande le bruit de la friture dans la poële ou du passage de Boeing, il s’exécute... “Il est évidemment impossible de restituer exactement, avec de la synthèse électronique, un tel son : on ne peut que l’évoquer”, reconnaît-il. “Cette marge d’erreur étant posée, on demande de la part de l’auditeur un effort “poétique”, une interprétation, un effort de reconstitution - ce qui ajoute à la richesse du contenu. J’avais rarement plus d’une minute pour “pondre” mon son - les autres musiciens ne sont patients que lorsqu’ils sont derrière leurs instruments !”.Un certain GotainerCelmar rencontre Richard Gotainer (connu depuis 74 pour ses talents publicitaires) alors que celui-ci réalise, en compagnie de Claude Engel, son premier album pour Philips. Le courant passe entre les trois hommes, qui enchaînent sur le merveilleux “Contes de traviole”, puis les “Chants zazous” (“Le mambo du décalco”, vous vous rappelez ?). Entretemps, ils créent mille et mille messages publicitaires qui ont marqué toute une génération : Banga, Belle des Champs, Pam Pam, Infinitif, Francine, Vittel... “Pour Richard, la pub était la porte d’entrée indirecte vers le cinéma, son principal centre d’intérêt”, confie Celmar. “Il “pense” image, ses chansons racontent des histoires comme des courts métrages, il a utilisé cette approche pour les campagnes de pub, radio comme télé”. Résultat : les annonceurs se bousculent, donnant au trio Gotainer/Claude & Celmar Engel toute latitude, refusant rarement le résultat... Une liberté de création complètement disparue aujourd’hui ! Gotainer arrête d’un coup pub et chanson pour se consacrer à son film, “Rendez-vous au tas de sable”, sorti en 1989 et vite retiré du circuit commercial faute de spectateurs. Celmar, lui, poursuit son parcours dans la pub comme réalisateur sonore.Le nom magiqueL’arrivée du Fairlight CMI II, à la fin des années 70, bouleverse Celmar, l’un des premiers acheteurs Français. Les performances, selon nos critères actuels, sont ridicules, mais ces contraintes nourrissent la créativité... “La polyphonie était de huit voies seulement. On a pourtant entendu des choses exceptionnelles réalisées avec cet engin. Mon analyse est la suivante : il était cher, ceux qui l’achetaient avaient donc les moyens, généralement parce qu’ils avaient du talent. Ils savaient malaxer ce truc qui, avec peu de sons, poussé dans ses limites, donnait quelque chose de viable”. “Les clients de la pub n’ont pas vraiment saisi les possibilités de cette machine. J’aurais pu faire la plupart de mes séances d’après 1980 avec mon ancien matériel, mais tout le monde pensait à l’époque qu’avec un Fairlight, on ne pouvait faire que du bon boulot - exactement comme aujourd’hui, on demande Pro Tools au moindre projet d’album, comme si utiliser cet outil donnait obligatoirement de bons disques... Un mauvais ingénieur du son sur une SSL ne fera pas un bon mix, tandis qu’un bon mixeur pourra travailler sur un engin à 2000F et sortir un excellent résultat ! Finalement, les gens, pour se raccrocher à des choses qu’ils ne comprennent pas vraiment, ont besoin d’un nom magique !”.Home (digital) studioCelmar est un précurseur... Bien avant que le terme “home studio” n’ait droit de cité, il avait rassemblé dans son appartement parisien de quoi travailler à l’aise. Console et 24 pistes MCI, effets... ont englouti au fur et à mesure ses cachets - c’est la rançon de sa passion pour le son ! “Ce n’était pas vraiment pour m’affranchir du studio professionnel, irremplaçable pour les projets importants, mais lorsque, dans des séances “ordinaires”, j’étais obligé de demander à un ingé son de mettre une réverb, un délai pour l’écoute en enregistrement, et que je devais me battre pour qu’il n’adopte pas le faux-fuyant si commode “On verra au mix !”, je ne faisais plus de musique ! Au bout d’un certain temps, je me suis mis à apporter en studio un rack, puis deux... et j’ai fini par rester chez moi, à fabriquer moi-même mon son, puisque les techniciens professionnels ne faisaient pas d’efforts pour cela”. Celmar réalise donc de plus en plus de projets de pub chez lui. Ayant adopté dès 1985 le Fairlight CMI Series III comme principal outil, il travaille aussi sur nombre d’albums, de Kassav à Michel Sardou. Au fil des ans, il confirme son abandon de l’approche “requin de studio” : “Je ne travaille qu’avec des potes - c’est moins rentable, certes, mais tellement plus agréable à vivre... De toute façon, si on a envie de progresser, il faut se concentrer sur des projets qu’on a vraiment envie de réaliser, qu’on aime - du coup, on les fait bien. Si dès le départ, on avance contraint et forcé, le résultat ne sera souvent pas très valable ! Du coup, je demande toujours, avant de prendre part à une réalisation, disque ou pub, d’écouter ce qui a déjà été fait. Je le sens ou< je ne le sens pas : si je ne sens pas, je ne fais pas !”.Classique électroniqueToutes ces années passées dans le monde de la synthèse ont appris à Celmar à écouter, à aimer le son au sens large, ce qui l’a fait revenir vers des conceptions plus “acoustiques” et, récemment, à des arrangements et compositions “classiques”. “Je suis devenu un passionné de la vibration, de l’âme et de l’histoire des instruments. Je travaille actuellement sur un grand projet pour les Japonais, où ce que j’ai écrit sonne tout à fait “grand orchestre” classique - je travaille en MIDI, sur Logic Audio. La musique qu’on dit classique est à mon avis loin de disparaître, parce qu’elle fait partie de notre culture, elle est d’une certaine façon enracinée dans nos cellules”, poursuit Celmar. “La musique électronique durera peut-être aussi, mais elle est dans nos oreilles, dans notre tête, mais pas dans nos cellules, comme peut l’être une musique faite avec des peaux qui vibrent, des cordes qu’on gratte, des matériaux physiques, organiques”.< Nul n’est prophète en son pays : ces temps-ci, Celmar réalise beaucoup de campagnes de prestige pour le Japon. “J’avais participé à des pubs Honda, Mazda, JVC, Panasonic, TDK,  ou autres, commandées en France, mais dont les clients japonais étaient contents, et tout s’est enchaîné. Je suis allé deux fois là-bas l’an dernier pour mixer, notamment dans le gros studio JVC, équipé d’une AMS/Neve Logic très intimidante”.Digital home studioLe cœur du studio de Celmar est composé de Pro Tools, en version 5.1  24 bits, et de deux consoles Yamaha 02R interconnectees, et turbo chargees en interfaces. Ce qui autorise plus de 80 entrees numeriques, car j'utilise tres peu la partie analogique. “C’est pour moi la meilleure console du monde, à partir du moment où le son est déjà “fait”. Je ne connais rien d’aussi bien pour aiguiller les sons, automatiser tout un mixage, à un prix aussi abordable. Aujourd’hui, je trouve qu’on assiste à un certain nivellement par le bas dans la création musicale. Maintenant, tout le monde a la possibilité de faire sa propre musique, ce qui fait qu’on entend beaucoup de trucs très nuls... Le problème est qu’on s’habitue vite à cette baisse de qualité, que les exigences sont aussi à la baisse : quand rien ne pousse vers l’avant, on n’avance plus ! J’entends parfois des productions catastrophiques, que ce soit en album ou en pub... Certains musiciens vont même, pour se faire leur CV et entrer dans le métier, jusqu’à céder leurs droits sur ce qu’ils ont composé. Pourtant, un artiste a besoin d’avoir les moyens de s’exprimer !”. Parmi les pubs sur lesquelles Celmar a travaillé récemment,EDF, Renault,,Citroen, Castorama,Opel, etc... il nous cite particulièrement celle pour CIC, “les jeunes dans les rues de New York, que je n’ai pas composée, mais réalisée : les compositeurs, dont c’était la première pub, avaient réussi à tout faire tenir sur une disquette d'un un Akai S1000. Nous avons donc transféré dans le Pro Tools, et retravaillé leurs sons de base. Les usages en vigueur dans le monde de la pub font que jusqu’au dernier moment, on est susceptible de retoucher le mixage : changer un son, retoucher une voix, recompresser tel ou tel passage... Pour ça, ProTools est extraordinaire.  Il suffit de tout recharger, et c’est fait! Quand je travaille à l’image, les systèmes de cartes vidéo intégrées au Mac suivent intégralement Pro Tools : le rêve, par rapport à l’U-Matic ou le beta”. “Je vis dans mon studio, je passe au moins quinze heures par jour devant mon Mac. Je m’arrête pour dormir un peu, mais je n’aime pas manger, ça me fait perdre du temps pour la musique... J’espère, si tout va bien et si ce que je fais actuellement se concrétise bien, pouvoir partir un jour sur une île et travailler à distance, via Internet - un peu comme font Georges Rodi ou Gabriel Yared, par exemple. Travailler à distance...

Cet article est paru dans TIMECODE Copyright © 1998 Franck Ernould (fernould@club-internet.fr)

Celmar Engel débute le métier au Conservatoire, en classe de percussions, à l’époque où les ‘bananes’ séchaient leur gomina sur des airs de twist.

Il suit parallèlement des études d’électronique et considère alors ses deux passions comme deux activités diamétralement opposées. L’avènement des synthétiseurs lui permet de concilier les deux. Mais Celmar n’est pas du genre à ‘prendre le train en marche’, il en est plutôt une locomotive. Il construit son premier séquenceur en s’inspirant d’une simple photo du modèle ARP parue dans la presse. Depuis, Celmar n’a cessé de mener de front ses deux carrières.

Au fil des ans, on le rencontre à la tête du bureau de développement de Musique Industrie (Power), où il contribue au développement de matériels de sonorisation et de musique. Des amplificateurs et des combos guitares encore en service aujourd’hui, notamment en discothèques et studios de répétition (J’en ai vu dans un studio Londonien). En 1994, Celmar se distingue encore en imaginant le Virtual Vidéo Slave (VVS), un système PC qui permet de numériser et stocker des images/films sur disque dur. Le but étant de se débarrasser du magnétoscope et de piloter le défilement de l’image depuis un séquenceur capable de gérer du MTC. Moyennant quoi, la piste images se pilote comme une piste du séquenceur.  Le VVS innovait dans un environnement où l’on croyait la réalisation d’une bande son ‘film’ immuablement subordonnée au défilement de l’image. L’image vidéo, le témoin usuel de la bande son, devenait l’esclave du séquenceur via le MTC. Une révolution pour les compositeurs de la musique à l’image. Depuis, les cartes Miro et assimilées ont envahi le marché, mais il est encore possible de dénicher un VVS. Une ‘grande’ mais ‘grande’ dame de la profession, Sophia Morizet, s’apprêtait à en céder un exemplaire le mois dernier.

Entre deux schémas électronique, Celmar entretient sa vie de musicien, sur scène et en studio. Il accompagne les albums de nombreux auteurs et interprètes de renoms. Voilà maintenant des années qu’il endosse au quotidien les casquettes de musicien, arrangeur, producteur, réalisateur, voire chanteur. Il côtoie les carrières de Catherine Lara, Kassav, Voulzy, Souchon, Jonasz, Hallyday et bien d’autres encore…

Avec son frère Claude Engel, il partage, dix années durant, les succès du fantasque Richard Gotainer et, plus récemment, il a retrouvé son complice Michel Coeuriot pour l’album d’Hélène Segara, ainsi que son autre complice Khalil Chahine, avec lequel il réalise de nombreux messages publicitaires, des génériques d’émissions de TV ou des musiques de films longs métrages. Tout cela dans la plus franche camaraderie et la bonne humeur. On notera aussi sa participation dans des comédies musicales telles qu’Ali Baba, ou Roméo et Juliette. Celmar partage son temps entre la composition artistique, publicitaire et événementielle. On lui doit, l’an passé, la réalisation sonore intégrale (Musique + FX) de plusieurs attractions Japonaises en 3D et son multidimensionnel, comme les « rides » Toyota, et Pocari Sweat, ou d’Alice in Digital Land, l’élément phare d’un parc d’attraction Nippon, construit sous un immense dôme de verre, où les jeunes générations peuvent s’initier aux nouvelles technologies. Une thématique calquée sur notre Futuroscope. Alice in Digital Land est la combinaison d’images réelles et de synthèse qui raconte les aventures d’une adolescente dans un monde virtuel. Le scénariste et réalisateur du film est Pascal Roulin, lequel travaille depuis une quinzaine d’années avec Celmar Engel. Ils ont ensemble réalisé de nombreuses publicités pour l’univers automobile, notamment pour Mercedes, Fiat, Alfa Roméo, etc. C’est la société française Mac Guff Ligne qui s’est vue confier les effets spéciaux (équipements Onix et Silicon Graphics). Le film est projeté en 3D et se regarde avec des lunettes polarisantes. Au moment de la réalisation, les graphistes travaillaient sur des écrans ordinaires mais avec des lunettes à plasma dotées d’un capteur infrarouge et synchronisé à l’écran. Les ‘verres’ de ces lunettes s’ouvrent et se ferment en alternance à raison d’une centaine de fois par seconde. Deux images sont projetées à l’écran et c’est la persistance rétinienne qui donne l’impression de relief. Pour obtenir cet effet au montage il était au préalable nécessaire de filmer les personnages réels avec deux caméras. Celmar a travaillé, six mois durant, la bande son de ce projet. La composition musicale s’est effectuée sur Logic : 

– « L’intégration de l’image dans Logic est parfaitement réussie. C’est idéal pour la réalisation de musiques de films ou la publicité. Pour l’acquisition vidéo, j’ai acheté une Miro DC30. J’ai encore utilisé Logic pour caler des voix témoins sur les scènes, ceci dans le but de concevoir les ambiances musicales. Une fois le travail de pré-prod achevé, j’ai mixé les musiques et tout basculé sur deux pistes du logiciel de Protools. L’ergonomie de Protools me semble mieux adaptée au montage du son, à l’ajout et au calage des bruitages. »

Celmar utilise depuis l’aube les logiciels de Digidesign. Avant même Protools, il travaillait avec les programme Sound Designers pour la retouche des formes d’ondes en MIDI. Digidesign a ensuite commercialisé une carte qui permettait d’accélérer ce traitement. Elle intégrait un DSP et on s’est aperçu qu’elle autorisait le Direct to Disk.  Le SoundTools était né avec un potentiel de deux pistes en DtD. Les systèmes Protools 4, puis 16 sont apparus dans la foulée. Pendant ce temps, Celmar exploitait les immenses ressources Direct to Disk du Fairlight. Malgré un syndrome permanent de sur-booking, l’homme trouve encore le temps d’occuper les conversations des forums d’utilisateurs sur Internet, où lui et quelques autres (nous avons les noms) se comportent, toujours avec beaucoup d’humilité et sans réserve, en véritables Saints Bernard de la MAO. Les initiés l’appellent Celmo et ceux qui le connaissent un peu se demandent encore comment il arrive à fournir l’équivalent de deux jours de boulot en 24 heures. Celmar serait donc un adepte de Shiva ou le premier témoignage vivant du clonage humain.  Mais dans ce cas, il reste à savoir qui est l’interviewé, Celmar ou Celmo ? 

Une circonstance a marqué ta carrière de musicien ?


– « J’ai le souvenir d’une tournée au Brésil, à l’époque où j’étais le batteur de Gilbert Montagné. Quand j’ai réalisé avec quelle spontanéité la musique était jouée là-bas, je me suis demandé si j’étais réellement un musicien. Les gens jouent à n’importe quel moment ou endroit. Quand les mômes shootent dans le ballon, ils le font en rythme, et même un flic qui siffle un chauffard trouve encore le moyen de le faire en swing. J’ai vécu un moment exceptionnel. »

Tu as longtemps parlé avec emphase de Cubase. Aujourd’hui, c’est Logic Audio qui occupe ton Mac. Peux-tu nous dire pourquoi ?


– « La plupart des logiciels sont capables actuellement de gérer le hard Protools sans qu’il soit nécessaire de recourir à l’application dédiée. C’est le cas du Logic Audio Platinum. Jusqu’à présent, je travaillais avec Logic parce que Protools n’avait pas d’intégration MIDI. Protools a le comportement d’un instrument de mesure. C’est un excellent pour la post-prod mais ce n’est pas encore un logiciel de composition MIDI.  Logic Audio possède une section audio remarquable pour la pratique de la musique. Je crois pouvoir dire que c’est le logiciel de composition musicale qui bénéficie du meilleur timing quand il est utilisé avec le TDM. J’avais choisi Logic Audio en pensant que le logiciel était très proche du Cubase. Je m’étais trompé. Sur Mac, un utilisateur a des réflexes Mac. En règle générale, quand on ouvre une application, on est à même de l’exploiter sans même avoir ouvert la notice. Avec Logic, c’était impossible. Il fallait faire un effort de concentration ou alors prendre une position contraire et se dire : ça doit être là, donc je vais à l’opposé. Ce n’est pas une démarche Mac, mais l’outil tourne avec la précision d’une montre suisse. L’accessibilité s’est améliorée avec les dernières mises à jour.  J’apprécie la précision de l’étalonnage chez un logiciel. Quand on règle un niveau à –8 dB, il est bon que l’information affichée soit l’exacte reflet du réglage. Au cours d’un mixage, on se retrouve fréquemment au maximum de niveau. Par exemple, pour compenser une saturation, il faut retrancher 2 dB et remonter le général. Il est rassurant de savoir que l’on peut compter sur le programme. »

Tous les logiciels de séquences ont la même couleur sonore ?



– « On pense à tort que l’interface est la seule responsable de la qualité du son.  Il m’est arrivé d’utiliser un logiciel X ou Y avec la même interface en E/S et de constater des nuances. A priori, j’imagine que le cheminement du signal diffère d’un logiciel à l’autre. Des ‘micros-interférences’ entre les circuits de volume ou d’égalisation mal fermés peuvent être la cause de la dégradation constatée du signal. »

  Alain Marc Malga -1999